Shigeru, un jove sord, que treballa d'escombriaire, troba una taula de surf trencada entre la brossa, la repara com pot i es llança a conquerir les onades, amb el suport de la seva xicota, sorda com ell, i una mala traça que inicialment provoca la burla dels practicants més experimentats que freqüenten la platja. El noi, però, persevera i esdevé un més de la colla, participa en concursos –en el primer, però, no hi arriba a competir perquè no sent el seu nom quan el criden– i perd la resta del món de vista, feina inclosa. Amb aquesta senzilla premissa, menys diàlegs encara, una mirada tendra, rosselliniana, envers els personatges i el minimalisme expositiu marca de la casa, Takeshi Kitano, deixant anar la seva passió pel mar, va construir el seu tercer llargmetratge, A scene at the sea (1991) i la que és, ni més ni menys, la millor pel·lícula de surf de sempre. I la menys convencional: el ritme contemplatiu de Kitano, més interessat a recrear el món de silenci en què viu la parella protagonista i els gestos quotidians que defineixen l'amor, l'amistat, la fidelitat i la perseverança, que no pas a plasmar acrobàcies sobre les onades, se situa als antípodes dels excessos de testosterona habituals en el subgènere.

Comparin, si no, A scene at the sea amb l'altre gran film surfer estrenat el 1991, l'infinitament més popular Li diuen Bodhi, de Kathryn Bigelow, sorollós actioner en què el surf és un esport de risc freqüentat per addictes a les descàrregues d'adrenalina. El film de Bigelow té només un parell de punts en comú amb el de Kitano. El primer, que el protagonista també és inicialment un passerell que no sap ni pujar a la taula. Les motivacions de Johnny Utah, encarnat per Keanu Reeves, estan, però, a anys llum de les de Shigeru. De fet, inicialment no tenen tant a veure amb la passió pel mar com amb la feina: Utah és un federal a la caça d'una banda d'atracadors que se sospita que són surfers. Així contactarà amb Bodhi, una mena de guru descamisat que deixa anar tòpics zen de pa sucat amb oli dissenyat a mida d'un Patrick Swayze de cabellera oxigenada i amb qui Reeves competeix per veure qui revoluciona més les hormones de les admiradores. Li diuen Bodhi, malgrat tot, no és una mala pel·lícula, però el que n'ha quedat per al record no són les reiteratives escenes de surf, sinó les de caiguda lliure i, sobretot, un parell de furioses seqüències d'acció. Normal: Li diuen Bodhi no és cap surf movie, sinó un thriller amb surf, i això no ho canvia ni l'apocalíptic final, en què, com en el film de Kitano –segon i últim element coincident–, l'home es fon amb el mar. Això sí, novament des de plantejaments antitètics: el que Kitano resolia de forma essencial –una desaparició en off, un adéu silenciós, una lírica recopilació de records–, aquí és pura hipèrbole, amb el guerrer místic cara a cara amb l'onada definitiva, preferint un mitificador final de Grand Guignol, com una Norma Desmond aquàtica i hipermusculada, a l'oblit, la degradació i la renúncia a la llibertat que suposa la presó. Tot tan inflamat com els bíceps de Swayze.

En les dues dècades que han passat des dels films de Kitano i Bigelow, el millor que el surf ha inspirat a la gran pantalla ha estat una pel·lícula d'animació de títol inequívoc: Bojos pel surf (2007), d'Ash Brannon i Chris Buck, simpàtica comèdia pingüina que agita amb gràcia tots els tòpics del subgènere, inclòs l'aspecte hippie i despreocupat que sovint s'associa als genets de les onades, i que aquí es resol posant al campió retirat que torna per ensinistrar un jove entusiasta i arrauxat la veu i el posat de Jeff Bridges. És a dir, d'El nota, l'antiheroi fumeta i penjat d'El gran Lebowski.

Més enllà d'això i de la insulsa Soul surfer (2011), de Sean McNamara, melodramàtic cant a l'instint de superació inspirat en el cas real d'una surfista a qui un tauró se li va cruspir un braç, l'últim Hollywood ha usat el surf sobretot d'excusa per ensenyar pit i cuixa. Les de Demi Moore i Cameron Díaz a Els Àngels de Charlie: al límit o les de la jovenalla protagonista de coses com ara En mans de Déu (1999), de Zalman King, i En el filo de las olas (2002), de John Stockwell, carn de videoclub on l'exhibicionisme es combina amb intents de plasmar l'èpica i plasticitat de l'especialitat tan maldestres com els diàlegs i les interpretacions.

La superficialitat, en fi, ha regit en el cinema de surf des que, molt abans que el primer videoclub, van néixer les beach party movies, ínfimes comedietes d'adolescents que van esdevenir fenomen de masses des que a Amor en Hawaii (1961), de Norman Taurog, Elvis Presley va sortir cantant en banyador. La moda va cristal·litzar amb Escándalo en la playa (1963), de William Asher, primera de la mitja dotzena de films que Frankie Avalon, Elvis de saldo, i Annette Funicello van protagonitzar per a la productora de l'astut Roger Corman. No, no hi havia videoclubs, però sí sessions dobles i autocines, territoris idonis per a aquests artefactes d'usar i llençar al costat dels quals fins i tot una comèdia descafeïnada com Una vida sense por (1995), de Carl Prechezer, principal aportació britànica al cinema de surf, sembla un film d'autor.

Aquest, el del cinema popular més barat, era l'espai que el setè art reservava a l'esport de les onades en els anys seixanta. Aquest i el dels documentals de Bruce Brown, que era on es podien trobar espectaculars imatges reals de surf, sense superposicions ni trucatges. El més famós, model i referència per a tots els posteriors, és The endless summer (1967), en què durant un any, estiu perpetu, se segueix dos surfistes al voltant del món que van a la recerca de l'onada definitiva, la més gran, la més salvatge, la més difícil de cavalcar.

Si The endless summer és el documental sobre surf per antonomàsia, el film de ficció referencial sobre el tema és El gran dimecres (1978), de John Milius, expert genet de l'oceà, pel seu caràcter fundacional: per primer cop, el surf constituïa la base d'una pel·lícula que volia transmetre no només els seus aspectes festius, de celebració, sinó també el component visceral de desafiament de l'home a la natura, inexistent en aquelles alegres comedietes adolescents. El gran dimecres és la declaració d'amor del cineasta al surf, servida en format de manifest generacional a cavall de l'èpica i la nostàlgia per un món perdut, el de la joventut, el de la innocència. El gran dimecres comença com si fos l'American graffiti de Milius i acaba com una elegia, després d'haver seguit tres amics al llarg de diversos estius dels primers seixanta a mitjan dels setanta, quan es retroben per una cavalcada final enmig d'una marejada de magnitud llegendària. Les intencions estan per sobre dels irregulars resultats, i la pel·lícula es va estimbar, però amb els anys va esdevenir film de culte, perquè allà ja hi era tot el que després –Kitano, pol oposat, a banda, és clar– ha esdevingut recurrent: els surfistes –de cossos perfectes– com herois mitològics, el repte esportiu, el mar com a territori de purificació, el mite de l'última ona i fins i tot Gary Busey, recuperat per Bigelow per interpretar el company del protagonista en el seu Bodhi.

Hi ha, fins i tot, la llavor de la seqüència surfer més icònica de la història, que no està en cap film de surf: si a El gran dimecres un dels protagonistes anava al Vietnam, però mai no el veiem en el front, un any després, a Apocalypse Now, de la qual va ser coguionista, Milius es va treure de la màniga el coronel Kilgore (Robert Duvall), un feixista capaç d'organitzar un bombardeig wagnerià per poder cavalcar onades de dos metres en ple cor de les tenebres. Quan l'adverteixen del risc, perquè el Vietcong –Charlie en argot– controla la zona, Kilgore replica: “Charlie no fa surf!” És un home que ha perdut el món de vista, i un guerrer disposat a tot per complir amb la fantasia definitiva d'un cowboy de l'oceà: agafar la seva taula i fer surf sobre la fi del món.